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　　电影中的隐喻，代表影像符号的隐喻与象征,是一个从具象到抽象的表意过程。具有“多相性”的特征。通过对影像符号超越具象涵义的阐释,可以探寻到由具体意象抽象出来的深层意蕴。以上定义来自百度百科的词条，基本上说的都不是人话，估计没有几个人能够完全看懂，因此，在这里我说一说自己对于隐喻的理解，那就是扭曲和隐晦的表达。要知道艺术就是表达，电影也是一样，但碍于审查，有些东西导演无法将其直接表达出来，但又不想放弃自己的操守，于是隐喻就成了最好的选择，也是无奈的选择。其实在国外，很多充满隐喻的影片，并不是因为有表达上的阻碍，而是为了增加影片的艺术特色，让观众更好地理解电影，才采用这种表达方式。当然，隐喻这种表达方式，必须配合高超的叙事技巧和镜头语言才能做到，如功力未到，贸然使用，便会不伦不类，沦为他人笑柄。

　　姜文绝对是当今国内导演里面隐喻手段应用最为恰当的导演之一，就让我们以《鬼子来了》为例，来领略一下姜文那多姿多彩的隐喻世界。在影片中段，马大三、四表姐夫、一刀刘澡堂会面这场戏，短短几分钟，对白之诙谐生动，让人过目难忘。但很多观众却忽略了这些对白背后的含义，以及由这些对白引申出来的隐喻。在这场戏的结尾，一刀刘吟出了一句诗，即“长城万里今犹在，不见当年秦始皇”，然后一拉水箱的拉绳，倾泻而下的水流，把一刀刘淋得像个落汤鸡，其滑稽的场面让人印象深刻。然而，这不过是姜文玩的花招，目的就是迷惑观众，增加影片的趣味性，把真正所要表达的内容隐藏在噱头之下，类似的手段在《鬼子来了》里面可以说是比比皆是不胜枚举。那么，就让我们来分析一下，这场戏里面到底都包含了什么样的隐喻。首先，“长城万里今犹在，不见当年秦始皇”，来自六尺巷的典故，乃是清朝康熙年间，礼部尚书张英所写的一句诗，其原意是告诉家人，息事宁人，避免无谓的争斗。这样看来，一刀刘面对马大三的请求，吟出这句诗的意图也就不言自明了，就像前面五舅老爷所说，“山上住的，水里来的，咱都招惹不起”，所谓借刀杀人，不过是马大三的一厢情愿而已，根本就是完不成的任务。后面的剧情发展，也从另外一个侧面证实了这一点。同时，这句诗所代表的处事原则，正是影片中所有中国农民的典型心态，面朝黄土背朝天，祖祖辈辈都是在这片土地上生存，管好自己那一亩三分地就好，哪管哪朝哪代，当今皇上又是谁？因此，用爱国精神和民族气节这些标准来衡量老百姓的所作所为，本来就是荒谬而可笑的。其次，在四表姐夫和马大三的对话当中，我们得知，刘爷本是旧朝名人，响当当的角色，“八大臣，皇上的掌上红人，都斩了”，而面对区区的日本兵和翻译官，刘爷却“不慎”失手，乃至“一世英名，毁于一旦”，狼狈逃走。这前后的对比，又构成了一个新的隐喻，即千百年来中国人只会举起屠刀杀自己人，却不敢抵御外侮的隐喻。正所谓“人必自侮而后人侮之,国必自伐而后人伐之”，不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。这个部分，也被广电总局的领导们看出，将其写进了《鬼子来了》的审查修改意见当中。如今回头再看，这个文件简直就是帮助理解《鬼子来了》隐喻的范文。再次，在这段对话当中，提到刘爷的杀人技巧时，四表姐夫表示，“被杀之人之后代，天天上供，年年上供，代代上供”，如今已是“第五代”了，看到这里，相信很多观众都会会心一笑，这是一个跳出影片之外的隐喻，直接拿张艺谋、陈凯歌和冯小刚开起了玩笑。姜文曾经主演了张艺谋最重要的作品《红高粱》，其实，在他眼中，对第五代导演早期的影片还是欣赏的，只不过，他看不惯张艺谋和陈凯歌后期放弃了艺术追求一味追求票房的做法，因此，才在影片中突兀的加入了这么一段对话。和这个隐喻类似的，还有姜文在《让子弹飞》里面所说，“我要站着，还把钱挣了”，这份自信和对艺术的坚守的态度，确实令人佩服。

　　这个短短几分钟的片段，就包含了三个隐喻，姜文导演的功力之深，可见一斑。其实这个片段只不过是冰山一角而已，举这个例子纯属抛砖引玉，是为了引出贯穿《鬼子来了》始终的核心隐喻，那就是关于“我是谁”的隐喻。这个“我是谁”，既是高高在上的作为统治者的“我”，也有关乎个体价值和自我意识的“我”。在影片一开始，马大三和鱼儿偷情，不明身份者强行把人留给了马大三，面对如此情形，马大三的第一反应是“那要是出事了找谁？”，而那个“我”则在门外说，“你！”。这就是标准的统治阶级和奴隶之间的交流，逻辑混乱，答非所问，但奴隶却不得不接受。中国两千年来的封建统治和教育，其结果就是把伟大的中华民族变成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民，从这一点来看，马大三完全符合这个形象。除了对统治者盲从以外，马大三的狡诈还表现在，将“要你的命”夸大成了“要全村人的命”，从而一举将全村人拖下了水，把责任推给了大家，风险共同承担，还顺便让自己和鱼儿的奸情公众于世，生米煮成熟饭，得到了大家的认可。类似的狡诈和小聪明，并不会改变奴隶的本质，只是奴隶之间以损人利己为原则的相互算计。因此，真正的农民，其实和我们印象中“勤劳、勇敢、善良”的农民形象大相径庭。

　　在影片中，马大三一直在四处询问“我是谁”，因为搞不清楚这个问题，他就不知道怎样才能明哲保身，在夹缝中求生存。然而在一次又一次的失败当中，马大三逐渐开始意识到个人的“我”的存在，终于在以命换粮的争论中，说出了“他要一辈子不来取人，那咱还给他养活一辈子？”从这一刻起，马大三就不再是一个对统治者言听计从的奴隶，开始拥有了独立的自我意识，并在影片的最后成长为一个顶天立地的英雄，一个大写的人。然而可悲的是，在中国的大环境里面，是不允许有独立人格的存在的，因此，马大三刚刚完成了复仇的壮举，转眼间就被国民政府宣判死刑。行刑一场戏，可以说是本片的重中之重，可分析和挖掘的细节俯仰皆是，我也无法一一进行解析，只能把其中比较重要的和容易被观众所忽略的部分拿出来，与大家分享。在高少校宣读完审判词之后，影片用一个平行蒙太奇，把一头小驴依偎在一头母驴身边，然后被母驴一脚踢开的镜头和马大三跪在地上接受审判的镜头剪辑在一起，而后出现的马大三的镜头里面，其背景都有一头无助的小驴。那头小驴就是马大三的象征和隐喻，因为拥有了自我意识，而被祖国母亲所遗弃。之后马大三的仰天长啸，在高少校嘴里成了“他竟然在学驴叫，像这等败类，和畜生有什么分别？你不配做一个中国人，甚至不配做一个人！”于是乎我们终于明白，正因为马大三的觉醒，所以他才不配做一个中国人，甚至不配做一个人。马大三的命运确实可悲，但这个国家这个民族，不允许有不一样的声音出现，不允许有独立思考的人存在，这才是最可悲的。更可悲的是，六十多年过去了，中国没有大的改变，民众依然愚昧，顺民和奴隶依然是社会的主流，独立思考依然是奢侈的存在，只不过效忠的对象从所谓的“我”转化成了现在的金钱而已。

　　“落地之头，必转九圈，面朝刘爷，眨眼三下，嘴角上翘”，四表姐夫关于含笑九泉的一番描述，最后在马大三的身上成为了现实。因为马大三终于拥有了自我意识，获得了独立的人格，才会含笑九泉。在马大三临终的眼中看去，这个世界被一片血红覆盖，这才是清醒者眼中看到的真实世界，而那黑白分明的世界，不过是一群苟且偷生的奴隶对现实的误读和妄想而已。

　　《鬼子来了》的伟大之处就在于，它不光对中国人的民族性进行了揭露和批判，同时也对日本人的民族性进行了彻底的反思和批判。自我意识的缺失不光存在于中国人当中，日本人也是如此，在日本军国主义的洗脑政策下，那些日本兵，不过是一个个战争机器而已，完全丧失了自我，片中花屋小三郎正是日本人的典型代表。被俘之后，花屋小三郎为了所谓的大日本帝国的尊严和武士的精神，一心求死。然而在经历了一刀刘事件，直面死亡的威胁之后，花屋小三郎终于承认了自己的懦弱，并承认自己是一个农民，压根不是什么武士，回忆起村民对他的照顾，产生了感恩之心。可以说，花屋小三郎从求死到求生的过程，也是从机器转变为人的过程。然而和马大三的遭遇类似，花屋小三郎回到兵营之后，立刻又被周遭的环境所感染和胁迫，那稍纵即逝的人性光芒逐渐隐去，最终又变成了向天皇效忠的杀人机器。结尾，花屋小三郎执行死刑之时，还不忘用手指弹去马大三颈上的蝼蚁，正说明了花屋小三郎已经完全把自己当成了一名武士，是在执行一项神圣的仪式，而不是任务。那个喊着“大哥大嫂过年好”的农民花屋，已经在他的身上彻底消失，难觅其踪了。

 

　　其实在《鬼子来了》里面还有相当多的隐喻，比如关于驴的隐喻、说书人的隐喻等等，限于篇幅，无法一一分析了。隐喻这种艺术手段在《鬼子来了》里面已经被姜文运用得娴熟无比登峰造极了，影片获得了戛纳电影节评委会大奖，在国际上广受赞誉，但即便如此，也没能逃脱广电总局的魔爪，最终落得个禁映的下场。反观《鬼子来了》在日本上映之后，好评如潮，并激发了日本社会各界人士对于国民性的讨论，丝毫没有因为姜文在影片中对日本军人形象的描绘而横加指责。善于反思和总结，这或许就是日本能够在战后短短的几十年内重新崛起的重要原因。再看看我们当心在荧幕上充斥的抗日神剧，基本上就是我党战士各种英明神武，日本兵各种白痴变态，胡编乱造践踏历史到了令人发指的地步。我不禁汗颜，一个连近代历史的真实性都无法正视的国家，一个只会指责不懂反思的民族，还去奢谈什么民族振兴，实在是可笑之极。而那所谓的中国梦，了不起是痴人说梦白日做梦，也许直到梦醒时分，发觉这个世界还是马大三临终前见到的那一抹血红，才是最最残酷的。